参 展 导 师

（按年龄排序）

蒋采萍     王孟奇

翁振新     赵建成

周顺恺     周荣生

孔    紫     田黎明

袁    武      毕建勋

参 展 画 家

牛文娟    郑    虹    王淼田

朱光荣    翁志承    高一花

康晓铭    刘少宁    左圣楠

唐德福    经冠一    刘闻涛

岳喜友    申卉芪    赵晓峰

苏    睿    李    振    于永华

郭建国    王一汀    梁    爽

毕建勋

1962年生，中央美术学院教授，博士。水墨人物画画家，画道理论体系创始者，主攻画道理论与实践研究，创立画道画学理论体系及哲学内核，并形成了七部系列专著。兼攻中国画基础理论、中国画造形学研究。1978年考入沈阳鲁迅美术学院附中，1981年毕业于沈阳鲁迅美术学院附中，1985年毕业于沈阳鲁迅美术学院中国画系，获学士学位；1991年毕业中央美术学院中国画系，获硕士学位；2007年中央美术学院在职博士，2013年毕业，获博士学位。现任国家主题性美术创作研究中心副主任，中央美术学院继续教育学院副院长，硕士生导师；兼任中国美术家协会中国画艺术委员会委员、副秘书长，中国画学会常务理事、副秘书长，《国画家》杂志主编，北京市文史馆馆员。

《河南师傅》136cm x 68cm

论中国画写生的独特性质
文/毕建勋

真正的中国画写生与现在的一般的写生并不尽相同。现在的一般写生是西方式的写生，主要以学院式教学的形式存在，表现为室内与外光两种，以研究人和自然的造型与色彩规律为任务。写生方式在西方的兴起与人文主义思想、科学的理念以及艺术的关注重点从宗教的信仰生活向现实生活的转变有关，它的基本性质是将人与自然当做研究和表现的对象，即与画家本人相对立的认识客体去理解、分析和感受，然后进行画面的形式表现。
　　中国画纳入学院教学以来，这种一般的写生模式也相应地转借到了中国画之中，表现为课堂人物写生、山水写生、花鸟写生等形式。类似这种概念的写生方式在传统中国画中也有一定的存在：比如“写生赵昌”，比如荆浩在太行山写生松树“凡数万本”，比如王履对华山的写生等。但传统中国画中也有大量其它类型的方式，比如顾闳中《韩熙载夜宴图》，完全凭记忆作画，这是一种模式，不画“写生”，但画面图式是从生活中来的。还有一种模式是石涛的“搜尽奇峰打草稿”，这并不是标准的对景写生，已包括有归纳、创造的内涵。最后一种是不画“写生”的画家，其中大部分类型是使用古人或他人已有程式或粉本的画家，无论是某些以摹古为指向的文人画类型还是依粉本作画的画工画类型，皆属此类。此类型还包括有画面图式来源并不十分清晰的类型，比如梁楷的泼墨仙人，比如贯休的十六罗汉等。如果以西方的写生观念来看中国画，那么占相当比例的中国画是和写生无关或无直接关系的，以此标准，人们有理由怀疑中国画的图式客观基础。而实际情况是，中国画有中国画自己的对写生的理解，中国画有中国画自己的独特写生方式，中国画中的写生在中国画形态结构系统中占有独特重要的位置，这一切都与西方式的写生及现在的一般性的写生不尽相同。

《疲惫的工人》136cm x 68cm

那么，什么是中国画写生的真正含义呢？有说法认为写生就是“写生命”、“写生活”，这是一种望文生义的说法。有两段话有助于我们真正地理解写生的观念，第一段是石涛的话：“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出……”。在此，画面生气来源于笔墨之生气取天地之生气，一方面讲生气不但是天地之本，而且是画之本，否则何以气韵生动？一方面又暗示了天地有生气，画家有生气，笔墨有生气，画有生气，一切都要活生生为好，死便不妙了。
　　另一段话是朱屺瞻讲的：“写生须写出活处，写出其生机生气，写的僵死无生意，便根本上违背了写生的本旨。”这段话与石涛同出一辙，是一种近似的表述。以上两段话如果不仔细推敲，极容易混同于“写生命”、“写生活”的概念，于是便不足以引起我们的思辨兴致，但如果仔细推敲，则这两段话暗藏玄机。
　　做菜的一个极端是烧煮炖熬，时间越久越有滋味，于是百年老汤便有了名气；另一个极端是生猛，吃鲜的，吃活的，吃生的，有生拌鱼片、涮羊肉、生猛海鲜等。写生恰如吃“生猛”。如果把朱屺瞻的话表述为一个食客的言语，便会发现这两种事物内在的类似；“吃海鲜须吃出活生，吃出其生猛鲜活，吃僵死的便无意思，便根本上违背了吃海鲜的本旨。”如果我们把这种类比放到中国画的形态的基本框架中来考察，不难发现写生的真正重要的理论位置与含义。中国画是写意的艺术。写意是什么？是写意象，写是运笔，是书写，是有意味的用笔动作。而意象是由对物象的意象观察而来，得到意象后，还要炼意，又要经过意匠的百般推敲，把意象提纯为笔墨程式，使意象“程式化”而后写之。笔墨程式在某种程度上类似于戏曲里的唱腔，诗词里的词牌，武术里的套路，它有标准图形要素和标准顺序。程式最重要的特征是：一旦一个意象被提纯为程式之后，就可以大量地复制，包括自我复制和他人复制。比如竹叶的个字介字程式。如果这种从意象观察到程式提炼过程完整地演练下来，中国画就会变成了百年老汤，如果一个意象程式被大量的复制，只需往老汤锅里不断地加水就行了。即使中国画的观众好此一口，中国画家也乐于此道，但难保一个过程下来，生机生气生意等都无影无踪了，火候虽然够了，味道也可能足了，新鲜感却全没了，有识之士于是疾呼，中国画没有生气。
　　从意象观察产生意象到最终从意象提纯程式有两种方式。第一种是从生活中直接提炼程式；第二种是使用已成程式。直接提炼方式有两种情形：一种情形是长期的，“采一年炼十年”，长期锤炼意象和反复组织程式；另一种情形是短期的，它包括有对景创作的即时性提炼程式，也包括有离景创作的异时性提炼程式，甚至包括无直接生活依据的创造性程式。短期的程式提炼具有以下特征，第一，程式表现为“非程式化程式”，比较有生气，少套路；第二，此种程式因其程式化程度不高，所以一般不易被复制和摹仿，往往是作品只此一件。第三，有可能向程式化程式演变。使用已成程式包括有使用他人或古人的程式两种。使用古人的叫“仿”，使用他人的叫“造假”，也包括有重复使用自己的已有程式，其目的或是锤炼程式，或是复制程式。具体如下表：

提纯意象程式的两种方式：

采一年炼十年

长期的
搜尽奇峰
直接提炼程式
对景创作即时提炼
短期的
非程式化程式
离景创作异时提炼
使用他人、古人的已有程式
使用已成程式
使用自己的已有程式

　　中国画的写生就是特指上述那种短期的以非程式化程式为写意母本的中国画程式提炼与表现方式。当我们面对物象时，亦或当我们受某种图像的感动时，即时产生鲜活、富于生机生气有生命的活生生的意象，这活生生的意象，我们可以称之为“生意”，恰如“生啤酒”，还没有被加工杀菌处理为熟啤酒，这时马上把这“生意”提炼为非程式化的程式，并写意于画面，就是写“生”，写“生意”。请注意，即使是写生，也不像一般理解写生那样，眼睛看到就用手摹画下来，必需经过意象观察与提炼非程式化程式这一过程，尽管这一过程很短，仍然必不可少。写生揣意，运情摹景。我们总不能拿大麦当啤酒。而炼意之后再画，或反复锤炼程式后再画，或重复自己的程式，摹仿他人的程式，就像喝熟啤酒一样，是一般的写意了。写生是弥补一般性写意的程式化倾向、气韵不生动倾向、摹古倾向及重复自己的倾向的唯一办法，它需要相对强的提炼与表现能力，以及创造性的能力。写生与一般性的写意的不同，就有了中国画的不同滋味。
　　中国画写生区别于一般写意的意义至此可以明确为“写生意”。它不仅仅意味着写有生命的、有生机生气的，而是写“生”的意象，刚有的意象。写生是写意的一种特别的形式，是写意中最有生命活力的形式之一，其条件必须是“生”的意象程式，而不是画经过了长时间反复提炼的意象程式（比如大型创作），也不是反复重复自己的意象程式，更不是临摹和仿制他人或古人的程式。无论生的意象还是炼意后熟的意象，都必须是有生气、生机和有生命力的。如果“写的僵死而无生意，便根本上违背了写生的本旨”，如果写的僵死无意“生”，便根本上违背了写意的本旨。当然写生有写生的动人之处，动人之处也可能恰是其一般看来的短处：写生不容易经典，无意匠太多的处理。然而却又不像一般性写意，多差的物象原形，经过炼意的长时间处理，放足各种主观佐料，迁想妙得都会蛮有滋味。

《蚊·人》138cm x 68cm

中国画式的写生与一般的西方式的写生的区别是：中国画式的写生，它可以直接对着模特画，直接对着山水花卉画，也可以离开写生对象来画，还可以使用现代图像技术（比如影像技术）来画，还可以以多种方式画写生，比如“山形步步移，山形面面观”等等，它的关键不在于面对对象进行科学理性的分析研究或非理性的表现，而在于从意象中提炼非程式化的程式，写“生意”。
　　写生与临摹是不同的，写生是“吾师心，心师目，目师华山”，是我用我法，而临摹是学习他人或古人的程式，是中国画传统中的一种独特的艺术现象。临摹不但是中国画的一种学习方式，也是中国画的一种创作方式，正如一个戏曲艺术的演员演传统剧目或书法家临帖一样，中国画靠临摹也能创作，但是单纯的临摹的确容易导致某种缺少生机的弊病。
　　写生与创作在相当的程度上是相同的。把写生与创作分别开来是苏式美术教育的模式，欧洲的绘画中创作与写生并不是截然分开的，《蒙娜丽莎》既是写生也是创作。只有当写生作为习作时，它才与创作是有分别的。在中国画中，写生就是创作，写生就是作品。比如李可染的山水写生，比如王履写生华山，比如齐白石的草虫写生，比如蒋兆和《流民图》中的人物，甚至那条驴，都是直接写生。只有当中国画写生作为课堂作业或一般性习作时，写生与创作作品才有分别。
　　写生与生活的关联密切，写生对生活是最敏感的，客观生活的变化导致写生面貌发生变化。比如今天人物形象与古代人物形象的不同，甚至今天的中国人形象与十年前的中国人形象的不同，这种变化靠临摹是体现不出来的，只有中国画写生的方式才能体现出来。比如今天的山、水、花、鸟可能和古代的山、水、花、鸟变化进化不大，但是观照它们的画家的人变了，所以在作品中的笔墨变化也会很大，这靠临摹也不会全部体现出来，只有靠写生才能体现出来。
　　最后，写生与写心的关系是密不可分的。因为中国画是主客观合一的艺术，是缘物寄情，触景生情的意象表达。它既是写物的，也是写我的，既是写景的，也是写情的，既是写象的，也是写意的。所以，中国画写生既是写实的也是写心的。张璪说过一句著名的话，叫做“外师造化，中得心源”，这个表述还有被动接受之嫌，这句话如果改两个字，变为“外摄造化，中发心源”，用来描述中国画主动的鲜活的写生状态，正好。如果我们能够进一步发掘中国画的传统资源，建立我们中国画自己的独立的具有民族特色的现代写生观念及体系，最好。

《天山牧羊图》  68cm x 68cm

王一汀

河南登封人，师从毕建勋教授。毕业于中央美术学院中国画学院写意人物专业。

《有尽扫人间尘垢志》 180cm x 97cm

随 想
文/王一汀

艺术创造当建立在真、善、美之上，三者而言真更是善和美的前提。

       时代近乎浮华，说“时代”表明我正置身其中。当浮华和虚伪充斥我欲何为？浮华足使真挚的情感虚化、扭曲。太多的人和事让人不可捉摸，尽管自己努力地想靠近，但还是飘忽不定，也正因为此，真挚和朴实在这浮华下才更显得难能可贵。

       我一直感恩生活，因为生活平凡且公允，它让真诚不可能总是失去，也让虚假不可能总是得到。如此平凡的我也常常被自己身边平凡人的真情和真事感动，细品起来似乎生活中所有欢乐和愉悦常易于被忘记，而那些久久不能挥去的往往是让人辗转反侧的苦涩滋味。拿文学和戏剧作品来说，悲剧似乎比喜剧更能唤醒人们内心深处的悲悯情怀；鉴于此，我偏爱把作品的形式和内容趋向苦涩，趋向淡淡的悲情色彩。德拉克罗瓦说：“一个画面首先是对眼睛的一个节日”，我眼中的节日，溢满哀伤。 17世纪欧洲伟大的画家伦勃朗说：“生活在意大利的意大利人应该受到意大利的题材感动，但我们生活在荷兰的人，则应该受到我们所熟悉的我国的题材的感动，而不是千里之外的某种东西的感动。”

       眼前即一切！情感有感而发，并没有过多的笔墨渲染，皆见心见性罢了。画画就是画画，不是工艺品加工，我只想尽快的接近最让我自己感动的那些东西，其实也仅仅是一次寻常的感动。这就像是自己饿极了，面对迟来的食物，根本不再计较食物的色、香、味与形的重要。既然是用水墨来表达人物，那一定要以水墨为形式，人物作为最中心画材，用以人为本的人文主义情怀来书写自己的作品，借《周易》里的话说是“关乎人文以化成天下”，一切都返璞归真，拒绝玄之又玄的特殊技法的泡沫修饰。

       真、善、美在哪里？老人跌倒了无人前来搀扶，扶起了无辜者又被屈讹为肇事者；富有的避事三舍，贫贱者仗义挺身，真实者耻，虚伪者荣，难道我们真被圈入了惩善扬恶的怪圈？也许这个时代太需要一些真正的精神人物了；真正的精神人物不论出身，他可以是领袖，也可以是百姓，可以是富翁，也可以是乞丐。如我的老师毕建勋在其文章《艺术的价值》里说的：“真正的精神人物，这里是指那种拿钱为精神的而不是那种为钱而精神的人物，他所面临的问题是如何获取金钱而不被金钱所获取。像古代那种视金钱如粪土、富贵如浮云的高人在今天似乎已经不多了，现代高人他们所需要的是利用金钱，因为如果没有金钱，就有可能没有精神、精神再生产及养家糊口。相反，尽管现在许多精神人物发财了，但精神本身的目的却绝非为了发财。”

       我一直不习惯用“震撼”二字来形容任何绘画作品，面对一幅绘画作品，首先产生的是视觉上的直接冲击，好的艺术品能以自己强烈的感性力呈献给人们的眼睛。笔墨作为中国画最根本的形式和基因，只能一定程度左右一幅作品的艺术风格，但决定一幅艺术作品精神内涵的一定是笔墨之外的东西，它直指内心。作品中和观者产生共鸣的是艺术作品本身所要表白的思想情感，而非形式上的笔墨。那冲着笔墨去的，试图拆解笔墨词汇形式的绘画者和观者，很难聆听到艺术作品自身表述中那单纯明了，真实直接的声音。很多时候我被一幅艺术作品深深打动，那种体验用“感同身受”或是“怦然心动”诸类词汇，感觉要比“震撼”来的更客观、更真实些。

《玩主》 210cm x 120cm

《鲁迅先生像》 138cm x 69cm

《流浪者之歌》 180cm x 97cm

《借山吟馆主人像》 180cm x 97cm

《降A大调采石四重奏》 215cm x 120cm

梁 爽

1990年10月生，师从毕建勋教授，中央美术学院中国画水墨人物创作与研究专业在读研究生。

《人物一》

我的艺术理念

文 / 梁爽

我认为每一个进行艺术创作的自然人，可以说都是在描绘自己的内心，写实也好，抽象也罢，形式的不同并不会影响艺术家向外界传达他最本质思想的初心。我目前所进行的艺术创作就是想尽最大的能力将我的思想融入到我的画笔之中，通过画笔呈现在画面之上，最后反映到观众的眼里甚至心里。而就我的画面形式而言，我比较注重整体构图的形式感和造型的纯粹感，在人物造型上多用“基本型”，这也是向我的导师毕建勋教授学习的成果，将复杂的人物造型归纳总结成相对简洁明了的基本型形式，不仅不会削弱画面的丰富性及层次性，反而会增加画面的力量感和艺术性。尽可能的为所画人物赋予艺术的生命力，文化的深度，将客观上存在于二维空间上的人物“活灵活现”的展现出来，使他们不仅“有血有肉”更要有各自的文化底蕴，这可能是我现阶段所追求的所谓“艺术效果”吧。

《人物二》

《人物三》

《人物四》